El documental Esto no es un golpe, como el libro editado por Monte Hermoso Ediciones, en donde Sergio Wolf, el director, ensaya reflexiones sobre el cine; sirven como marco de la entrevista en la que también comparte recuerdos contemporáneos a los sucesos relatados. Diferentes visiones, marcos y puntos de vista, le dan forma a este juego de voces.
Nací en Febrero de 1987 en la ciudad de Posadas, provincia de Misiones. Pasé mis primeros años de vida en el calor agobiante del noreste argentino. No tengo mayores recuerdos de esa primera etapa. Sé que estuve, por una foto que vi con mi abuela y mi papá paseando en las Cataratas del Iguazú.
Cuando sucedieron los hechos que narra Esto no es un golpe, tenía dos meses. En este thriller documental, como le gusta denominarlo, el cineasta Sergio Wolf intenta reconstruir lo sucedido en Semana Santa de ese año, cuando un alzamiento militar liderado por Aldo Rico hace tambalear la joven democracia liderada por Raúl Alfonsín.
El film me sorprende con un dato: mientras yo era llevada por la pasarela que va hacia la Garganta del Diablo, Rico manejaba en su auto hasta el aeropuerto de Posadas, para viajar a Buenos Aires y ponerse al frente de la sublevación militar.
El magnífico caudal de agua que se despliega en el Parque Nacional Iguazú produce una sensación de pequeñez y extrañeza. ¿Cómo puede tener tanta potencia? ¿Qué pasaría si uno intenta nadar en sus aguas? ¿Dónde empieza y dónde termina exactamente?.
El espectáculo natural plantea enigmas similares a las preguntas que dispararon en la cabeza de Wolf la idea de este documental porque, según él, todo film antes que de la corroboración de lo que ya sabemos, nace de una interrogación, de un lugar de incertidumbre que intentamos completar.
El cineasta parte, principalmente, de la necesidad de reponer el encuentro entre el entonces presidente y el líder de los carapintadas en Campo de Mayo. Si bien existe cierta cantidad de material de archivo sobre el suceso de Semana Santa, poco se sabe sobre lo conversación que tuvieron, que trajo como consecuencia el fin del levantamiento y la aceleración de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida.
Por eso, Wolf parte en busca de los testimonios de los presentes en ese encuentro y las personas más cercanas a los protagonistas. Reconstruye de manera cronológica aquellos cuatro días, desde el jueves hasta el domingo, con entrevistas a los personajes de los dos lados de la historia (Horacio Jaunarena, Carlos Becerra, Leopoldo Moreau, Jesús Rodriguez, el ex juez Alberto Piotti, y también a Aldo Rico y sus compañeros ex militares Enrique Venturino, Victorio Listorti, Gustavo Breide Obeid), con mucho material de archivo, filmación en los lugares de los hechos, y maquetas para representar minuciosamente aquellos lugares. De esta manera, el documental navega por perspectivas dobles: pasado y presente, gobierno y sublevados, democracia y dictadura, triunfo y fracaso.
Al igual que las Cataratas del Iguazú no se conocen en su totalidad sin ver el lado argentino y el lado brasilero, aquí la historia completa se intenta comprender indagando en las dos caras de la historia.
En el marco del estreno nacional de Esto no es un golpe, tuvimos la oportunidad de entrevistar a su director.
Tanto al inicio del documental como en su libro La escena documental habla de la pregunta sobre cómo narrar una historia que se resiste a ser contada, como motor del proyecto. Y en sus films anteriores también abordó historias fragmentadas, con oscuridades, con incógnitas [Yo no se qué me han hecho tus ojos (2003, con Lorena Muñoz), El color que cayó del cielo (2014), y Viviré con tu recuerdo (2016)].
¿Qué otro tema de la historia política o cultural argentina reciente le despierta un interés similar?
Me interesan mucho las historias que se conocen de manera imprecisa, o que han quedado arrumbadas al costado del camino, o a las que el curso de los temas más actuales relegaron a un segundo plano. Siguiendo esa lógica de interés, no es tan relevante para mí que sea reciente aunque sí necesito personajes y lugares. Para decirlo de otro modo: me encantaría hacer un documental centrado en los personajes y temas y reuniones en la jabonería de Vieytes y el germen de la Revolución de Mayo de 1810, pero no es posible (al menos para mí) porque no me interesa filmar historiadores ni hacer películas sobre documentos. O la historia de Raúl Apold o la de Boedo y Florida, por las mismas razones. Voy a mencionar dos, aunque seguramente no las vaya a filmar: una es la historia de las enfermeras que fueron a las Malvinas durante el conflicto; otra es hacer una película buscando los Carlos Argentino Daneri reales, una suerte de versión de Silvia Prieto en clave de documental especulativo.
El manejo del tiempo en la película es muy interesante. En ese viaje constante entre el pasado y el presente, se va generando una tensión dramática que crece a medida que avanza el film. Así conocemos los hechos de la famosa Semana Santa mediante un tratamiento creativo de esa realidad, dado por la disposición de las escenas en el montaje. La historia busca retratar la realidad, y esto supone un trabajo de selección y exclusión para intentar comprenderla. En este sentido, ¿qué escenas le costó particularmente dejar afuera del documental?
Más que escenas que quedaron afuera (la única escena completa que no quedó en el montaje es la que filmamos con los ex-conscriptos, cuyos motivos detallo en mi libro La escena documental) había otras intervenciones de los personajes que tuvimos que desechar por cuestiones de extensión de metraje, porque abrían otras líneas que dispersaban la tensión dramática del relato o porque repetían lo que decían mejor otros personajes. La única escena que sufrí porque quedó afuera porque no pude filmarla es la reconstrucción del viaje en helicóptero de Alfonsín al ir hacia, y volver desde Campo de Mayo. Soñaba con esa escena, pero por cuestiones de protocolos de seguridad en Casa de gobierno y Campo de mayo, no pudimos filmarla.
El tratamiento del discurso en este documental a través de la intervención del yo en la narrativa de algún modo horizontaliza o regula las relaciones entre el mismo cineasta y los entrevistados. De esta manera, las proposiciones que la obra construye sobre el hecho histórico que toma como tema, se dan en una situación de diálogo e intersubjetividad.
He trabajado en todas mis películas con el yo o la primera persona, pero en el caso de Esto no es un golpe ese “yo” no podía tener la carga (el tono, la modulación poética de los textos, lo que el narrador piensa o cree) de mis otros documentales.
El título del film me remite indefectiblemente al cuadro del pintor Rene Magritte, Esto no es una pipa, en el que el dibujo de una pipa es negado con ese título puesto debajo. De algún modo, Esto no es un golpe también pone en jaque la equivalencia entre el hecho de la semejanza y su representación/narración. Juega con la idea de que no es el hecho en sí, sino la representación del hecho Semana Santa. Y la imposibilidad de la representación visual no se compensa con un relato verbal que intenta recrear, sino que se sustituye con elementos visuales similares. Hablo de las maquetas que utiliza en el film para mostrar los lugares de los hechos. ¿Qué nos podría contar sobre la decisión de usar este recurso y qué desafíos técnicos le generó?
En cuanto al tema de la representación, es cierto que es una película que se interroga sobre los procedimientos para contar pero creo que siempre el documental (o el trabajo con los materiales de lo real) nos empuja a poner en primer plano la representación como problema. El uso de las maquetas fue un tema de discusión con mis productores pero yo creía que la película estaba siempre demasiado pegada a los hechos y eso obligaba a pensar su reconstrucción con todos los recursos que tuviéramos y más si -como sucedía con la maqueta de Plaza de mayo y Casa Rosada- nos permitían una cierta distancia, que ayudara a evocar o traer al presente aquel 1987.
Esos materiales, claro, debían “dialogar”, funcionar orgánicamente. Creo, además, en aquel viejo axioma de Grierson, padre o pionero o primer teórico del documental: el documental es el tratamiento creativo de la realidad. El documental es un modo del cine impuro, que necesariamente visita otros mundos o sistemas para poder operar sobre la materia de lo real.
Ese diálogo de voces que comentamos, se establece en un juego continuo entre una afirmación y una negación, o un testimonio y otro contrario puesto a continuación. Es decir, una convivencia de posturas opuestas. Por ejemplo, las diferencias entre los relatos dentro del mismo grupo ex carapintadas, o entre Rico y Jaunarena. ¿Hubo una decisión concreta de mostrar ese ida y vuelta para construir el relato global como conjunto de fragmentos que se niegan y se complementan?
El diálogo de voces (así como el que se produce entre los otros materiales de la película) no se produce por elegir personajes a priori pensados como contrapuestos, “para que” confronten. Más bien es el resultado de la elección de cierto tipo de personajes únicos: todos ellos elegidos por haber estado en los lugares y situaciones de la toma de decisiones. No están en la película por lo que van a decir sino para decir cómo estuvieron y vivieron esas situaciones. Luego, al organizar sus relatos, la película busca que esas voces reconstruyan las situaciones (contadas cronológicamente, en el sentido de cuándo se sucedieron esos hechos) y propongan ángulos, perspectivas, entonaciones, micro-relatos que vayan dando cuenta de la densidad y diversidad de puntos de vista. Esto no es un golpe no se propone armar una verdad sobre Semana Santa sino cómo narrar los hechos políticos.
La manera de contar los sucesos políticos va de la mano con la cuestión de la ética del documental y del documentalista. Está muy bien logrado, a mi parecer, el equilibrio entre los testimonios, dando el mismo espacio a todos. De hecho es una cuestión que a lo largo del libro La escena documental menciona varias veces como una preocupación constante, la intención de no tergiversar los discursos a través del montaje. Si bien hay una cierta inscripción del discurso en el terreno de la subjetividad (siempre la hay), esa condición del cronista del haber estado ahí, dado que usted fue testigo privilegiado del discurso de Alfonsín en la Plaza de Mayo y a su vez sirvió de mozo en el Casino de oficiales durante su servicio militar, el film muestra una decidida toma de responsabilidad con los actores sociales que participan en el documental.
Sin embargo, hay una diferencia en el tratamiento de la imagen en las entrevistas realizadas. Los ex carapintadas aparecen siempre sentados, mientras que los otros protagonistas en algunos casos son filmados caminando y recorriendo los lugares de los hechos. ¿Esto se debe a una circunstancia particular de los espacios de filmación o reproduce de alguna manera el encuentro sorpresivo en la cocina de la casa de Aldo Rico con este grupo? (En el libro La escena documental, Wolf cuenta que una vez acordada la entrevista con Rico, cuando va a su casa se encuentra con la inesperada situación de ser él mismo entrevistado, casi interrogado, por sus compañeros ex militares, en una reunión improvisada en la cocina)
La diversidad en el modo de filmar a los personajes (interiores o exteriores, el director en cuadro o no, personajes fijos o en movimiento) obedece a circunstancias de la realización del documental, que no siempre tiene (ni logra filmar( lo que quiere ni del modo en que quiere.
El documental es la modalidad heteorodoxa del cine por excelencia. Por tomar un caso: filmé a Aldo Rico sentado frente a mí. Fue lo único que aceptó. Hubiera querido reconstruir su llegada al aeroparque cuando viene de Misiones aquel jueves de Semana Santa en que comenzó el alzamiento, pero Rico no aceptó. Para seguir con la escena con él: fue una de las últimas que filmamos.
“Esto no es un golpe no se propone armar una verdad sobre Semana Santa, sino cómo narrar los hechos políticos”
Exactamente, se percibe una diferencia en el modo en que es abordada la entrevista con Aldo Rico, respecto de todos los otros entrevistados. En ese conjunto de imágenes se lo ve a usted sentado delante de la cámara, siendo su rostro parte del plano. Es como si la autenticidad del discurso sobre lo real (que fue duramente debatida, como se puede leer en las líneas de La escena documental) estuviera validada a través de la participación en primera persona. Hasta ese momento, su voz aparecía en off, pero en los encuentros con el ex militar, quizás debido al peso histórico de su figura, se produce otro tipo de puesta en cuadro del interlocutor. Con su aparición en el rol de entrevistador, se crea un escenario de paridad entre ambas figuras. ¿Qué lo llevó a tomar esa decisión de la disposición de la cámara y su inclusión dentro del cuadro?
En la escena con Aldo Rico creía que debía aparecer en cuadro porque era muy importante que se sintiera que yo estaba presente, que las preguntas ocurrían ahí, en ese momento, y no hubiera la menor duda de que ponía respuestas de él que pudieran responder a otras preguntas. Sin embargo, hay otras escenas en las que también aparezco en cuadro con el personaje, como sucede con el juez Piotti o con Moreau, aunque en esos casos tuvo que ver más con cuestiones como el tiro de cámara o lo que permitían o no permitían esos espacios.
¿Recibió devoluciones de parte de los entrevistados sobre el film? ¿Sabe si todos o algunos de ellos lo han visto?
Varios de ellos vieron la película: José Luis Vila, Horacio Jaunarena, Jesús Rodrìguez, el propio ex capitán Pedro Mercado. A todos los personajes de la película los invitamos ya sea al estreno en Bafici como al estreno comercial, incluído el propio Rico. Las devoluciones fueron diversas, ya sea destacando los valores artísticos (Vila), como la honestidad intelectual y política (Rodríguez) o bien cuestionando el modo en que la obra era recibida por el público (Mercado).
Eduardo Cozarinsky dijo que “no hay investigación desinteresada. El detective siempre termina aprendiendo algo de sí mismo”. Siguiendo esta premisa, ¿Qué aprendió de sí mismo haciendo este documental?
Es demasiado pronto para responder esta pregunta. Quizás en dos años pueda responderla.
Sergio Wolf es crítico de cine, docente, guionista y cineasta. Se licenció en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires. Escribió los libros Cine Argentino. La otra historia, y Cine/Literatura. Ritos de pasaje. La escena documental. Es guionista de Encarnación (Berneri, 2007), Extranjera (Oliveira Cézar, 2007), Por tu culpa (Berneri, 2009). Dirigió los documentales Yo no se qué me han hecho tus ojos(2003, con Lorena Muñoz), Los destiladores de naranjas (2004, CM), Las orillas (2007, TV), El color que cayó del cielo (2014), La materia fantasma I, II y III (2015, CM) y Viviré con tu recuerdo (2016).
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