Claudio Pansera: “Me parece que es importante fomentar la producción local, con miradas y valores propios.”
Claudio Pansera es gestor cultural, productor, docente, periodista, investigador y editor de publicaciones sobre cultura y desarrollo social. Entre sus múltiples actividades, actualmente es miembro del Consejo de Dirección del Instituto Nacional del Teatro (período 2016–2018) y evaluador de proyectos para Puntos de Cultura, programa de subsidios del Ministerio de Cultura de la Nación.
En esta primera parte nos cuenta sobre subsidios, producción cultural y el rol del teatro independiente.
¿Cuál es tu rol actualmente en el Instituto Nacional del Teatro?
Dentro del INT tengo uno de los doce cargos en el Consejo de Dirección como representante del Quehacer Teatral. Me interesó postularme a ese cargo porque considero que es un modelo de institución cultural pública muy particular.
¿Cómo lo describirías?
En principio no hay ninguna otra institución que funcione con este modelo, en donde la comunidad artística tiene una amplia mayoría y sólo dos de los doce cargos son puestos por el Poder Ejecutivo y el Ministerio de Cultura. Eso hace que haya un modelo que permita un juego democrático amplio en favor de la comunidad, para proponer políticas y definir cómo se ejecuta el presupuesto de subsidios.
¿Cuáles son las funciones que ejercen dentro del Consejo de Dirección?
Se aprueban básicamente los planes, nuevas líneas de subsidios y se proponen planes especiales. El mes pasado propuse comenzar a desarrollar un plan de teatro social y se logró un primer acuerdo político a elaborar. Ahora estoy haciendo un diagnóstico de situación, para ver qué tipo de subsidios se puede otorgar en las provincias con este perfil de proyectos y después ver cómo complementarlo dentro de un plan más integral.
¿Cómo es el apoyo territorial del INT?
Lo que propone el Instituto es una distribución absolutamente equitativa, es diez por ciento para cada región. Eso hace que sea considerado parte de una de las leyes más federales que existe.
¿Pero notás una diferencia en la producción respecto de CABA y la provincia de Buenos Aires?
En cierto que aquí en Bs. As. hay mucha más oferta. El hecho de que sea una ciudad muy particular, con mucha interacción de la comunidad, también hace que avance la legislación más rápido. Hace rato que existen muchos apoyos económicos específicos para los grupos que están funcionando en Capital. En algunos lados como en Bs. As. a veces queda estrecho, entonces uno tiene que pensar nuevas alternativas para ver cómo apoyar igual a la gente que está trabajando, más allá de que tenga otras líneas y posibilidades. Y en otras provincias se trata de fomentar el teatro; hay lugares donde hay muy poca producción teatral, y la idea es ver cómo se puede fomentar a que existan más cantidad de grupos y festivales, eventos, becas, capacitaciones, para que crezca.
¿Entonces desde ese lado vos notás en otras provincias que falta apoyo estatal o no aparecen tantos grupos o se trata más bien de que el público no está tan acostumbrado a esos eventos?
Creo que primero se comienza por interesar a la comunidad, generando público. Mostrar productos de calidad, hacer girar espectáculos, armar festivales, etc. De esa forma empieza a habituarse el público, a generarse un hábito de consumir el teatro. Una vez que está eso, entonces sería más natural que la gente tenga más interés en hacer, apropiarse de la herramienta y generar un lenguaje propio, escuelas propias de acuerdo a la realidad cultural que le toca a cada uno.
¿Por dónde te parece que primero habría que empezar a indagar y avanzar respecto a la difusión del teatro en las provincias?
En todo el país hay grupos, lo que pasa es que a veces se da en provincias donde hay mucho menos desarrollo. La idea es dar subsidios, pero hay que trabajar muy bien esto de mirar cuál es la realidad, y en función de eso ver cómo apoyar a la gente que está trabajando. Considerar donde haga falta y proponer planes nuevos para ver cómo fomentar el crecimiento del teatro, siendo siempre el público el principal destinatario.
También existe la mala costumbre de comparar con la producción de Buenos Aires.
Así como para mí es importante respetar las identidades regionales, también veo que hay algunas posturas que tienden a sobrevalorar un poco lo que es la producción de Buenos Aires, que sin dejar de ser estupenda y maravillosa, no tiene que ser el único faro e irradiador de modelos estéticos. Me parece que es importante fomentar la producción local, con miradas y valores propios. Es una forma de generar públicos y un teatro genuino, no una copia de otra cosa. Creo que todos los funcionarios deberían pensar en eso en relación a la ley, fomentar la diversidad teniendo en cuenta las otras estéticas existentes.
¿Cómo es la dinámica dentro de tu labor en el Instituto?
Hay un cuerpo de jurados que evalúa los pedidos de subsidio. Una vez que hacen su evaluación se eleva al Consejo de Dirección los resultados y se aprueban o no, según el criterio que ejercen estos jurados elegidos por concurso. Mientras los representantes del Quehacer Teatral Nacional preparan algún plan especial en función de una necesidad puntual que haya.
¿Por ejemplo?
Si algún provincial ve que falta público se intenta desarrollar un programa de formación de espectadores, o abrir una beca especial para investigación, o un subsidio para alguna publicación, eso mismo lo podemos hacer los representantes a nivel nacional. La ventaja de ser una Institución principalmente dirigida por teatristas, hace que tenga una mirada muy concreta y directa de qué hace falta.
¿Cómo ves la autogestión del teatro independiente?
Creo que el artista es básicamente independiente. Tiene siempre la obligación de mejorar, el desafío personal de evolucionar como creador y buscar propuestas estéticas cada vez mejores, construyendo eso en grupo, eso es el teatro. Entonces hay una responsabilidad como artista independiente de no quedarse.
¿Qué lugar ocupan los subsidios en esa independencia?
Yo siempre planteo en mis clases que hay esencialmente tres grandes corrientes de gestión cultural. El modelo europeo, donde el Estado es el principal sostén de todos los proyectos culturales, por lo que cuando entran en crisis se detiene la gestión. Otro modelo sería el norteamericano, donde hay un financiamiento empresarial mucho más claro hacia las producciones que, a su vez, condiciona en cuanto a la estética y a la convocatoria de público desde una mirada más industrial. Y por último existe un modelo latinoamericano, relacionado con la producción independiente, que trabaja sin apoyos y depende mucho de la autogestión, del amor que le ponen los creadores a sus proyectos y del trabajo en conjunto en pos de una idea.
Pero existe el apoyo dentro del modelo latinoamericano.
Sí, cuando empezó a visualizarse como un valor importante dentro de la cultura el Estado empezó a aparecer para dar ciertos subsidios. De cualquier manera los subsidios nunca son tan grandes. Por reglamento, ningún proyecto recibe más del cincuenta por ciento de lo que cuestan y en la práctica muchas veces es menor ese aporte, porque son mucho más caros o tienen producciones más elaboradas.
¿Creés que eso influye en lo independiente del artista o la obra?
Como los subsidios que puede llegar a entregar el Estado nunca alcanzan a sostener mucho un proyecto, creo que se mantiene el espíritu independiente. Pero sí veo un riesgo en estos veinte años del INT. Se pasó de proyectos de producción en grupo y con un funcionamiento básicamente independiente, a un modelo en donde se decide empezar a trabajar a partir de que se dan los subsidios, que genera al fin una dependencia. Es cierto que el modelo inicial de hace dos décadas del teatro independiente no es el que existe hoy.
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